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记忆与传承

    刘家琨,家琨建筑设计事务所主持建筑师。主持设计的作品被选送参加德中文化年、法中文化年、荷兰NAI中国当代建筑展、俄中文化年及威尼斯建筑双年展等多个国际展览及国内展览。

    张晓刚美术馆

    上海相东佛像艺术馆

    建川博物馆“文革”之钟博物馆

    张晓刚美术馆

    ◎刘家琨

    家琨建筑设计事务所主持建筑师。主持设计的作品被选送参加德中文化年、法中文化年、荷兰NAI中国当代建筑展、俄中文化年及威尼斯建筑双年展等多个国际展览及国内展览。主要建筑作品有:艺术家工作室系列、鹿野苑石刻博物馆、四川美术学院雕塑系、上海青浦区新城建设展示中心、四川安仁建川博物馆聚落、四川美术学院新校区设计系、中国当代美术馆群、胡慧姗纪念馆、成都东区音乐公园总体设计、成都当代美术馆等。

    语录

    ●传统,应该是一种吸收、同化、再创造的能力。如果光从样子上讨论传统,相当于只是器物层面的,如果不从身体、伦理、规范、制度层面来讨论的话,传统就是残缺的,是无法回去的。

    ●从某个角度来看,我认为民间街道传统,要比古典官式的宫殿或私家园林,更能帮助今天的我们建立起日常世俗生活和历史瞻仰、文化反思之间的积极关系。

    ●近年来,除通常理解的中国古典建筑传统外,我的工作越来越有意识地处理两类更具现实感的建筑传统,一个是20世纪50-70年代社会主义计划经济时代留给今天的一些空间记忆,二是在中国当下民间涌现的一些“普遍的”建筑元素和空间模式,这两类近代传统,以非常具体的形式,存在于我们身边,对我们的空间环境有巨大影响。

    演讲精华

    传统不光是样子的事情

    我跟王澍刚才讲的那段不一样,离现代更近一些,王澍讲的有点像“孙子”讲“爷爷”,我就讲“我爹”吧。

    我做了一张还没有彻底完工的建筑比较图,通过纵横两个坐标,大家可以看到中国封建时期、民国时期、计划经济时期、市场经济时期中国宫殿、府衙、私邸和村舍所呈现出的不同形态。以封建中国时期为例,会发现当时无论是宫殿、府衙、私邸还是村舍,建筑形态比较统一,进入民国时期后,西学东渐,略微活跃一点,进入计划经济时期,又要统一一点,在当下的市场经济周期中,会发现此前三个阶段一直都很少发生变化的村舍开始改变。做这么张图我自己也不太明白我要干什么,有时候我觉得“理论”很有意思,但有时候我觉得“理论前”更有意思。

    有一位以色列网友“我不是中国通———谢大刚”,表达他所感受到的中国传统,“张艺谋所炮制的审美世界把我带到中国了,而我到了中国见到的却是贾樟柯的世界”。我们来到了这个时代,这样的现实不是哪一个人能够扭转的,它是不是件坏事要看你怎么看。传统状态肯定不是那样的,但是不是我们可以回到传统呢?另外一位中国网友“何桂彦”,表达了他所感受到的传统:“今天,传统更像是一种文化上的乡愁,因为我们是无法真正回到传统的。同时,在我的理解中,传统是四位一体的,它体现在物理形态的器物层面,体现在实践与交往的身体层面,体现在伦理与规范的制度层面,体现在审美与气质的精神层面。当代艺术要从传统中寻找养料,还有很长的路……”

    传统,不光是一个样子的事情,正如那位网友所言,传统是“四位一体”的。如果光从样子上讨论这个事情,相当于只是器物层面的,但如果不从身体、伦理、规范、制度层面来讨论的话,传统就是残缺的,是无法回去的。

    建川博物馆聚落及文革之钟馆世俗空间与精神空间的混生

    四川安仁建川博物馆“文革之钟”是一件较早期的作品,业主樊建川是一个房地产开发商,同时又是一个收藏家,他又想开发房地产,又想做博物馆,当时遇到的最大问题是,商业和文化如何合作?

    在一般情况下人们总认为它是矛盾的,但是如果没有钱,是干不成事情的,商业和文化可不可以合作呢?这是我思考的一条。第二条,在传统的民间街道模式中,常常会看到街道上的庙宇,这个庙是精神空间,也是信仰生活,但是庙宇的旁边又会有很多店铺,向信奉者售出一些香火供奉等,他们之间是相互依存的。人们要去上香,庙里去很多人,当然就需要******,所以旁边的店铺就活起来了,他们混合在一起共生。这种模式,其实很像信仰在中国人生活中的状态。

    在这点上,我认为民间街道传统,要比古典官式的宫殿或私家园林,更能帮助今天的我们建立起日常世俗生活和历史瞻仰、文化反思之间的积极关系。

    我们以传统街道的形态规划了整个博物馆聚落,而在做“文革之钟”博物馆的时候,正视现实,我就想把世俗与精神两件事情结合起来,把商业的成功视为博物馆的生存基础。设计时在商业弃用的地块核心插入博物馆,其中的博物馆吸引人流,商店有助于博物馆的生存运行,其形态类似于中国传统城市中庙宇与其周边商住的依存关系。利用地块外围商业的纷杂与地块核心博物馆空间的静谥,使“世俗空间”和“神圣空间”形成鲜明对比,从而进一步强化商业现实和历史遗存各自的感染力,创造出独特的场所感。

    设计细节上,如果街道比较宽敞,我就把商业的门面做得比较大,如果是小巷子,我就把商业的门面做得比较小,其实就是让商业得到最大满足,在此之后,把对于商业来说是废弃空间的地块中心部分做成了博物馆。而且还有一点就是,经常很多建筑师做了房子赶紧去拍照,怕别人入住以后把房子的立面弄乱了,我觉得这种心态是不对的,难道设计师要成为生活的敌人吗?我基本上就放弃了对于商铺外围立面的设计,商业部分我只是做出了框架,让它去变吧。

    我甚至想过,如果街的两边都是一样的样子,这条街的整体性会更强,甚至跟一些做相邻建筑设计的建筑师说,你们做成什么样子我就抄你们的立面好了,但遭到了反对。大家觉得理论上有意思,但还是不愿意让我抄,于是就没抄成。

    美院新校区回溯到时尚

    第二个项目是四川美术学院新校区设计艺术系。当时我想到了一个词叫“回溯到时尚”。重庆是一个山地城市,同时又是一个重工业城市,这两个特点在一块儿构成了重庆的文脉,重工业是重庆的文脉,但是工业厂房现在又是艺术家特别喜欢的,“LO FT”概念已经非常时尚了,所以我想能不能把重工业的文脉和当今的时尚缝合在一块儿?因为它是一个艺术学院,他们特别喜欢工业空间。

    我以重庆特有的山城聚落形态和近现代重工业建筑历史文脉作为形态依据,采用“类工业厂房”形态,顺应山势,化整为零,以错变的******室外楼梯形成立体的景观路径,使设计学院建筑群既延续了重庆的地方特色,同时又具有工业建筑空间的当代艺术时尚性。

    设计图中的这些房子并不是我原创的形象,而是找到的各种工业厂房的类型。其中你可以看到多层厂房中常用的拱顶、坡顶、M顶,还有一般厂房中常有两个楼梯,一个在内部,一个******,便于疏散又不占用内部空间,这些元素在设计中也有呈现和发挥。由于重庆山地地形,经常爬坡上坎,于是这些******楼梯经过张扬的拉扯之后,形成一个立体的路径,人们在走楼梯的过程中可以东看看西看看。

    在建筑中,我使用一些当地常用的、廉价的材料,形成各个单体建筑的个性特征。比如,农民搭房顶用的水泥波纹板和多孔砖,现在被用在墙面上,还有这些当地厂房常用的红砖,和一般铺地板用的陶砖,都被我镶嵌到墙体上去,通过这些小元素的运营,让每幢楼都有了自己总体控制下的小个性。

    我原来想给这堆房子起名叫七个小矮人,建出来发现并不小,像是七个胖子。这一堆房子里没有一个是特别独立的、英雄主义的形象,更多的是通过场地的相互联系,形成一个气场,构建一个关系。

    相东佛像艺术馆现实包裹******

    上海相东佛像艺术馆,算是一个厂房改造项目。

    大家通过原始场景照片可以看到,这是一排略显狭长的空荡荡的80年代的老厂房,周边荒芜一片。当时有一个人在收藏木佛,两件事连结到了一起,我们就是在这样一个厂房里,来干关于佛教博物馆的事情。

    最终我们决定,保留原厂房中的屋顶桁架体系和重要墙面肌理,内部局部加建,形成层层递升的展览平台。在借鉴佛教文化遗址的造型语言的同时,又试图用当代材料加以颠覆,制造出一种当代语境与历史意韵之间的张力。

    我给这个项目取了个名字“内心丛林”,进入佛像艺术馆,要爬坡上坝穿越竹林,不是一般在博物馆里走路的感觉,而是要沿着台阶慢慢爬过去,再走下来,有一点像爬一座小山去看一个寺庙的历程。

    展台和要上的台阶是混在一块儿的,建筑高差部分来设置展台,有道路在里面走,还通过竹子等植物,在室内创造了一个丛林。你会看到虽然是佛教场所,但是栏杆是螺纹钢的,也是想表达强硬丛林的感觉,有些地方看似没有出路,但是确有小的口子可以出去。包括前段是爬山的过程,后面有一点像曼陀罗迷宫。这些设计语言和印度的佛寺遗迹有关,钻进去,一层一层,颇有曼陀罗式的感觉,现在居然开始有和尚在里面晃来晃去。

    不过,最初每一个地方要放什么样的展品都是考虑过的,老厂房的牛腿上也设置了展台,并且利用原先的天光专门布置过,但是造好之后,收藏家特别急于把所有东西都展示出来,所以摆得有一点过多,我对收藏家说,你这是菩萨开会。

    张晓刚美术馆从日常性到精神性

    可能最戏剧性地表达我的理念的案例是张晓刚美术馆。我做过类似的工作已并非少数,并且不少作品接近落成。为什么独独选取了张晓刚美术馆呢?因为在这个作品中,传统与当下,记忆、现实与想象,它们之间不再有明显界限,而且它们各自都实现了一种超越。

    如何在日常性里表达精神性是我最初思考的问题。

    我和张晓刚是多年的朋友,他的绘画以一种超现实主义梦魇般的语言,处理计划经济时代留给我们的一些记忆片段,如集体肖像合影等,从这些合影提炼成美术语言,有历史纵深、集体记忆、近代史和血缘关系,展示的却又都是日常场景。在建筑设计中,我尝试采用相应的建筑语言,用一些社会主义时代和当下民间的典型建筑手法和材料做法与张晓刚的绘画语言呼应。

    在设计前我收集了一些普通民间村落的素材,水泥抹灰的楼体、瓷砖贴片的外墙,电线穿梭,正是大家日常生活中最最常见的居民楼,也是当下最没看头的东西,我把它作为一个原型。我觉得,要是仔细琢磨,它仍然有某种民间的精神气质在里面,这些东西也不是很古,有一点不入流,在建筑学方面好像都不能拿到桌面上说,不特别也不奇巧,它就是最普通的那一部分,但它是广泛存在的。我就以这类民间建筑作为原型。

    在这个张晓刚美术馆设计中,你会发现一些诸如变异空间、迷蒙光线、素砂浆抹面、清水砖墙片段、绿色墙裙等,期待所用的每一种如此具体的建筑元素,反而在美术馆的整体空间环境中都达到“陌生化”,共同制造出一种超现实主义梦魇般的气氛。在这种境界中,充满了强烈对比。就像房顶上这棵树,也有人问过我为什么不用装置树呢?装置该在那里,真树不该在那里,这种错位能够把一些超现实的东西体现出来。就像二楼的这个桌面,掀开来,天光便进入一楼展厅。正是通过这些在房间中迷离变幻的光源、变形挤压的不正常******空间,让我们感受到超现实主义的对比。

    传统是他者?传统是我们

    这次论坛的主题是“传统和我们”,那么传统就是他者?我看到你们的海报设计,中间有一根线隔开,还把“传统”切掉了一些,我觉得传统未必是这样,我想改一个字,“传统是我们”。如果积极一点看这个事情,我们是谁?这个终极探讨是可以来讨论一下的,我们是谁?我们在哪儿?在中国,我们的文化的融合度和人种的融合度都超乎我们的想象。中国的原初文字有可能受到中亚楔形文字的影响,而我们的艺术有可能跟草原文化有关系,就连我们最引以为傲的青铜器其实跟西伯利亚的青铜艺术是有关系的。唐朝开国皇帝的人种据说也不是汉族,中国这么长一个朝代史,包括五胡乱华,元、清,其实都是我们国家的历史,所谓中国,其实是一个大融合的地方。我们不要那么气馁,在今天西方文化进来的时候,不一定会把我们给灭了。传统应该是一种吸收、同化、再创造的能力。这个世界往前进,它是会留下很多残迹,但未必能把人内在的东西毁灭掉。民间有很多创造力,中国人也从来不缺少智慧。我们举一些例子,就说负面的吧,比如造假,是多么有想象力啊,这些因为生存逐利而诞生的智慧,如果制度设计能做好,那么所有这些匪夷所思的创造力就可能转化为积极的力量。

    最后和大家一起欣赏一些网络上热传的图:站在推土机上结婚的新人,脚捆塑料板凳趟过积水的人,躺在水泥管构建的“床榻”上休息的工人……这些来自民间的想象力,给我极大的触动。

    中国人从来不缺少智慧。高手在民间。

    思想对话

    传统帮助我的作品在特定文化语境中定位

    南都:你如何理解传统?传统对于你的设计而言,又意味着什么?

    刘家琨:近年来,除通常理解的中国古典建筑传统外,我的工作越来越有意识地处理两类更具现实感的建筑传统:一个是20世纪50-70年代社会主义计划经济时代留给今天的一些空间记忆,比如那些运用“社会现实主义”语言的大型公共建筑(如人民大会堂),以及一些中性、均质、可被无限复制的厂房、宿舍等建筑物;二是在中国当下民间涌现的一些“普遍的”建筑元素和空间模式,比如各地常用的、非常廉价的建筑材料和做法,农村中农民自发修建的现代农舍和聚落方式等。

    这两类近代传统,以非常具体的形式,存在于我们身边,对我们的空间环境有巨大影响。也许正因为它们离我们太近,它们相比古典传统来说,较难被概括为抽象的理念,较难被赋予浪漫色彩,因此它们往往被忽略。但我很珍惜它们。它们可帮助我的作品在中国特定的历史、文化语境中定位,赋予我的作品某种历史关联性和当下现实性,以及语言的张力。

    从民间寻找强大的创造力

    南都:你常说高手在民间,作品中也常常选用当地的建材,为什么?

    刘家琨:如果换个角度来谈这个问题,给大家推荐一本书《与古为徒与娟娟发屋》,作者是白谦慎先生。这本书是讲书法的,一般学习书法的人有两种,一种是临帖,一种是临碑,临帖是主流,但后来有人说临帖弄得比较软或者唯美,他们更喜欢碑刻的强硬和丑拙。

    作者说,其实刻碑的人很多都是无名工匠,不识字,虽然字是书法家写的,但他们在刻的时候有很多自己随意的部分,这些随意的部分就是被后来书法家奉为有丑拙、民间精神的部分,特别推崇,奉为经典,这就是“与古为徒”的部分。

    作者认为,当今的民间书写,那些写“娟娟发屋”发廊招牌的人,其实和以前的工匠是同等的,只是在不同时代,为什么就不屑一顾呢?

    解放以后修了很多房子,改革开放这么多年,很多传统的房屋被破坏掉了,又有很多新的修起来,我觉得如果按这个观点看,当今的民间建筑书写,这些“娟娟发屋”,有什么不好的吗?还是看个人的角度,你也可以在里面找到很强大的创造力量。比如大家随处可见的水塔,也不知道是谁做的,就一直在那里,它就没有精神气质吗?是有的,就看你怎么看它。

    我不是那么悲观地来看这个中国的传统文化,因为觉得我们从当下的现实中,当下的满目破败里面,仍然可以找到东西。

    南都:作为旁观者,我觉得你对待传统文化的态度达观而包容,为什么?你曾经写过四部长篇小说,写作与建筑两种职业,对于传统的态度又有怎样的不同?

    刘家琨:(笑)我写过不止四部小说。传统的东西我是很爱的,在我的工作室里也收藏了不少东西。过去20年中已经拆掉了太多的传统建筑,悲观也没有用,回天无力。我只能承认不可改变的,改变可以改变的,关键在于认清这两种东西。对于传统,我认为生活在这个时代,只是骂这个时代是一种失职,不面对和回避,也是一种失职。尤其是建筑师这个行业,是一个必须往前看的职业。

    不管我内心如何,也许一个大的方向我可能是悲观的,但是小的方面,我必须是积极和乐观的,比如在大家忽略掉的看不上眼的“破烂”中,能不能有发现的眼睛,看到新的东西?

    如果我是作家,也许可以反着写,来表达对时代的不满,但是作为建筑师,我只能以自己的积极的方式推动时代向前,建筑师这个职业提供了建设的可能。

    南都:在你看来,中国人和西方人在传统上有哪些不同?

    刘家琨:有个哲学家说过,俄罗斯是大路,埃及是沟渠堤坝,西方是理性的叠加,中国是道。在这四个当中,只有中国的东西是无形的,其他几个都是可以想象形体的。

    中国传统建筑中,都是一些差不多的房子组合在一起,其实对单一形体的操作不是传统中国特别关注的东西。中国传统里有一个特别重要的,又看不见的东西,是关系。关系渗透在中国的一切事物中,西方人觉得不可理解。自行车在街上骑着一大股一大股的,公共汽车也开着很顺,像是一群小鱼在一条大鲸旁边游,其实也是关系,中国人就特别能处理好这个关系。我认为关系这个虚的、无形的、道的事情,大于形体。

    对待历史不能太过挑挑拣拣

    南都:2004年你曾和龙应台先生就成都老房子的拆迁有过一场讨论,你如何看待老房子在城市未来扮演的角色?

    刘家琨:在商业社会,单纯追求利益,可能把这些传统的文化遗产完全忽略掉,但是也有可能找到一种办法两者兼顾。比如成都市中心,我们也保留了一片老工厂,改造成中心音乐公园,如果将来能够运作得好,既保留了文化遗产,又能在城市的未来焕发活力。

    看待老房子,不能光从历史和美学的角度来看,也不能以单纯的游客或是知识分子的心态来看,还要看住在里面的人,他们基本生存条件怎样,他们到底想不想继续住在那里。不能拿游客看亚马逊部落的心态来对待原住民。如果原住民愿意继续住,他们当然有优先权,如果他们不愿意,新住民愿意进来,当然也可以。我的意见是能留就留,不能留当然可以走。而且,即便留下来也有很多事情,如何让他们继续更好地生存?这事挺难做的,政府责任很大。

    南都:如你所说,人是传统的主要载体,可现在面临的问题是,即便老房子被保留下来,但是原住民却不断置换出去,那么传统不也同样面临消亡了吗?

    刘家琨:老房子是一个传统器物,是物质文化部分,如果原住民原生活能够一体化保留当然最好,但其实说起来容易,做起来太难。经济在起决定作用,从来如此。

    保留下来的老房子可以改变新群体的意识,也许新群体就是因为有这种传统意识才搬进来的。而搬出去的人搬到什么样的环境里?因此我觉得新环境如何塑造是当今至关重要的。甚至传统生活随着新群体的入住而更新,也不是不可以理解的,那也可能形成新的传统。比如青花瓷的原料“回回青”来自波斯,中国的国球乒乓球是英国人发明的,四川人爱吃的辣椒也是400年前从墨西哥过来的。世界的事情就是这样,一帮人迁徙到哪儿,安顿下来,做自己的事情,把它做好,就有可能形成新的传统。

    南都:深圳30岁,又即将面临大规模的城市更新,能不能给这座城市一些建议,我们该以怎样的态度面对历史?

    刘家琨:中国人看历史常有古董意识,要看哪一段更有商业价值。对深圳而言,30年当然算不上古董,所以这一页更容易被轻而易举地掀过去。但是我们也要认真判断,在这个过程中,有哪些对于城市价值观的形成有特殊的意义。对待历史断面要珍惜,对你这个城市有意义的就应该尽量保留,不能太过挑挑拣拣。

    南都:不得不提,在刚刚结束的建筑双年展上,我看到你的再生砖,在你看来它的价值体现在哪里?

    刘家琨:再生砖当年是在汶川地震灾区启动,现在已经工厂化,也从曾经的地震概念中脱离出来,成为一种环保产品。每个时代,每个城市都有拆拆建建,再生砖就是把以前的房子嚼碎了,再融合成新的建材,建成新的房子而已。现在再生砖在生产技术上和产品质量稳定性上都已经测试通过。它的价格取决于原料,因为都江堰地震后废墟特别多,所以现在第一个工厂出现在那里,而其他城市都有拆旧,都可以建厂。

 

来源: 南方都市报
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